Jan-Eerik Nõgisto: Suits (Kuukulgur Film, 2009)

Kodumaise filmielu viimaste aastate üldise õitsengu juures on üks žanr jäänud erandlikult kiratsema: nimelt õudusfilm. 2006 aasta Haapsalu Õudusfilmide Festivalil näidatud kolme kodumaise õõvafilmi järel tekkis tükk tühja maad, mille katkestas alles paari nädala eest (9. märtsil) veebikeskonnas esilinastunud Jan-Eerik Nõgisto film “Suits”.

Nimetagu loojad oma asju kuidas nad tahavad, kord pudelist välja lastud džinn hakkab niikuinii isetahtsi oma trikke tegema. “Suits” on selline vaim, kes tegijate sõnutsi peaks noortelt suitsetamise himu ära võtma. Tegu olevat õppefilmiga ja lausa “Eesti esimesega omas žanris”. Khm, lubage kahelda.

Filmi kokkuvõte: Jan Uuspõllu kehastatav konksuga relvastatud maniakk nimeg Dr. Suits jälitab suitsetavaid noori, vangistab nad ning sooritab seejärel oma vangide demonstratiivse ja letaalse lahkamise, mille käigus üksipulgi selgitab oma publikule suitsetamise kahjulikke mõjusid (kollased sõrmed ja hambad, kahjustatud kopsud ja suguvõime kahanemine). Lahkamise käigus eemaldatakse ohvritelt käed, osa lõualuust, keel, avatakse rindkere, songitakse hingetorus ja kopsudes ning lõigatakse otsast riist. Osavate eriefektide ja kavala montaaži abil on tulemuseks küllaltki tõetruu pilt piinamisest ning tapmisest, mida vürtsitavad Dr. Suitsu humoorikad kommentaarid.

Hetkel kui ma seda filmi juutuubist vaatasin, oli seal esimest osa vaadanud veidi üle 61 tuhande vaataja, samal ajal oli filmi teist osa otsustanud vaadata vaid ligi 2300 inimest. Millele see viitab? Võibolla sellele, et samamoodi nagu ajaloofilmid a’la Andrei Iskanov (maailma kõige kurikuulsama gore-filmi “Philosohpy of the Knife” autor) ei õpeta meile midagi sõjakuritegude loomuse kohta ega aita neid ka mingilgi moel ennetada, sarnaselt ei suuda Jan-Eerik Nõgisto film õpetada midagi suitsetamise kahjulikkuse kohta ega aita teha ennetustööd. Ehk siis veel kord ümber ütelduna: on äärmiselt ebatõenäoline, et koonduslaagri piinakambrit detailselt imiteeriva dokudraama vaatamine teeks kellestki moraalselt parema inimese, või et keegi loobuks suitsetamisest peale suitsetajate tapmist nautiva naljahambast mõrtsuka veretöid vaadates. Miks? Sest võikuste tõetruus kujutamises puudub mistahes eetiline või reflektiivne mõõde. Tapmine on tapmine, ta ei muutu vastumeelsemaks peale seda kui me oleme otsustanud lähemalt uurida selle erinevaid visuaalseid aspekte. Samuti on kaheldav, kas suitsetamine muutub vastumeelsemaks pealse seda kui meile näidatakse suitsetajate tõurastamist.

Ühesõnaga, mulle tundub, et Eesti õppefilmide nimistu ei ole täienenud. Samas on noor autor andnud olulise panuse seni kiratsenud Eesti õudusfilmi arengusse. “Suits” on väga julge ja visuaalselt veenev üritus ning ma igati nõustun autori poolt Päevalehes välja õeldud mõttega, et parem ikka teha üks korralik film mitte mõni “keskpärane puuks”. Kas Eesti filmimaastikule on astumas Dario Argento vääriline tegija? Eks aeg näitab. Loodame parimat.

Andres Sööt: “Ajapikku unustatakse meie nimi” (2008)

Foto: laenatud Filmiarhiivi kodulehelt http://www.filmi.arhiiv.ee/gal.php?lang=est&gid=39&id=436&table=galpics&kus=galerii

Minu lähikonnas ei ole inimesi, kellest ma teaks, et neid on küüditatud. Kool, (aja)kirjandus ja inimsuhtlus on andnud teadmisi, millele on otsustavalt reageerinud minu õiglustunne, aga näib, et mu kujutlusvõime ei läinud kunagi lõpuni kaasa. Võibolla oli see enesekaitse. Ometigi on ainus kaitse ajaloos aset leidnud ebaõigluse vastu mitte unustus, vaid osadus ja ületamine. Hirm erinevate põlvkondade ajalootunnetuse vahel haigutava emotsionaalse lõhe ees peegledub juba filmi pealkirjas ning oli üks oluline ajend, mis sundis Sööti seda filmi tegema. Teine ajend, nagu märkis Peep Puks filmi näitamisele eelnenud juhatuses, oli väga isiklik: vajadus rääkida viimaks ometi ära oma pere lugu ja täita nii auvõlg oma paljukannatanud ema ees.

Filmi raamistab Söödi ekraanitaguse hääle jutustus oma perekonna ajaloost: esivanemate liini tutvustades jõuab lugu viimaks välja 1941 aasta juuni õudusteni ning jätkub võõrsiloleku raskuste ja hädade hingematva kirjeldusega. Viimaks külastab autor kaameraga kunagist asumise paika. Kõigest hoolimata jääb Söödi jutustajahääl alati rahulikuks, väljapeetuks. Vaheldumisi perekonna looga näeb vaataja intervjuusid nüüdseks vanade meeste ja naistega, kes käisid ära ja tulid tagasi, kuuleme mitmete perekondade saatusest. Kõige olulisem: me NÄEME emotsioone. Näod, ilmed ja häälevärelused on ekraanil, on meile kohati väga lähedal. Kuuleme kurje asju: lugusid sellest, kuidas mõnikord just agarate pealekaebajatest naabrite tahe oli see, mis hävitas. Ja ometigi jäävad kõnelejad omasse rahusse. See rahu pole habras, see on vankumatu. Kuidas küll? Möödanikku jäänud koleduse ja jutustajate ligiolekust õhkuva hingelise suuruse vaheline käsitamatu tasakaal on selle filmi kvintessents. See tekitab aukartust. 

Küsimusele, kas uute põlvkondade suhe küüditamise läbi kannatanute elamustega on taastatav, tuleb selle filmi järel vastata jaatavalt. Põhiküsimuseks jääb aga see, kuidas üldse saada inimesi niikaugele, et nad tahaksid seda filmi vaadata. Ja kui nad lõpuks tahavad, kuidas luua tingimused, et nad seda tõesti ka saaksid teha?

Kahetsusväärselt jooksis XI Eesti filmi päevi sisse juhatanud Söödi film (ühtlasi selle teose esimene avalik esitlus) häbematult hõredale saalile. Küllap on kodumaisest väärtfilmist huvitunud publiku hulgas palju neid, kellel ka päevatöö tahab tegemist. Süvendatud filmihuvi eeldav väikefestival ei tohiks endale lubada mõtlematusest tulenevat publikuvaenulikkust. Seansside algusajad oleksid võinud alata mitte varem kui kell 17.30, võibolla isegi kell 18.00. Raskes majandusolukorras leidub vähe neid, kes on valmis kultuuritarbimise ettekäändel oma tööandjalt lühemat tööpäeva küsima. Sellised väikesed ebameeldivad – ja mis peamine, tarbetud – sundvalikud teevad Eesti filmikunstile lõpuks suure karuteene.

Leeni Linna “Sõnumitooja” (Eesti, 2009)

Küllap on igal filmisõbral meeles mõni kogemus, kus ekraanil nähtud lõpptulemuse kõrval tõuseb võrdväärselt esile teose loomise protsessi iseväärtus. Filmiajaloo üheks esileküündivaimaks näiteks on Werner Herzogi “Fitzcarraldo”, kus produtsent-režissöör Herzog otsustas eriefekte mitte kasutada ning viis käsikirja sõna otseses mõttes ellu: 320 tonnine aurik sikutati ühest jõest teise üle vihmametsa mattunud järsu kaldega mäenõlvaku, kasutades selleks vaid kohapeal ehitatud käsivintse ja inimjõudu. Lisaks viibis võttegrupp kärestiku meelevada jäetud juhitamatul laeval. Kas nas olid peast segi? Ei. Enne teose ekraanile jõudmist polnud seal tegemist mitte niivõrd filmivõtete, vaid inimeseksolemise kollektiivse rituaaliga.

Võibolla on see esmapilgul kummaline väide, aga Leeni Linna vastvalminud film “Sõnumitooja” on “Fitzcarraldoga” äratuntavas suguluses. Žanrid, eelarve, võttegrupi suurus ja kunstilised taotlused on mõistagi erinevad, aga nende ühenduslüliks on asjaolu, et kummagi autori jaoks ei olnud esmajärjekorras oluline filmi valmimine ja vaataja. Ka Leeni Linna jaoks oli esmalt palju-palju olulisem miski muu: olla inimene, teha üks tegu, mida ei saanud tegemata jätta. Sündinud film osutus oluliseks – ja isegi väga oluliseks! – aga ikkagi lisaväärtuseks.

2008 aasta Pekingi olümpiamängudele eelnevatel kuudel viibis Leeni Linna Indias Dharamsala asunduses ja suhtles sealsete Tiibeti pagulastega. Põgenike hulgas on mitmeid noori, kes üle karmide mäeahelike põgenedes on risiknud oma eluga selleks, et õppida tundma ja kanda edasi Hiina mõjudest rüvetamata Tiibeti kultuuripärandit. Paljude põgenike vanematel pole aimugi, mis on nende lastest saanud. Leeni Linna jaoks avanes võimalus olla sõnumitooja: jah, ma saan minna sinna, kuhu teie ei saa! Kahe noore pagulastiibetlase videosõnumid oma vanematele liiguvad koos autori ja teda saatva kaameramehega maaliliste Tiibeti maastike vahel, suuniseks ähmased viited vanemate võimalike asukohtade kohta. Juhtlõngad, kohtumised, ootusärevus, linnatänavatel läbi snapirisihiku piidlev kurjuse silm. Sõnumid jõuavad viimaks kohale. Rõõm läbi pisarate. Lootusekiir.

* * *

Olukorras, kus tehniline kõrgtsivilisatsioon võimaldab mängeldes ületada maailma kõrgemaid mägesid, ei ole pagulastel võimalik suhelda Tiibetisse jäänud lähedastega. Tõkked, mis nende vahel ähvardavana seisavad, ei ole pärit loodusest, vaid riknenud inimhingedes valitsevast pimedusest. Tiibeti vabadus või selle puudumine ei ole midagi erilist. Õigemini, see on samavõrd eriline, nagu meie kõigi igapäevane võimalus valida valgus. “Armastage oma vanemaid, nad on teil ainukesed!” hüüdis Leeni linna filmi esilinastusele järgnenud pöördumise lõpetuseks.

Produtsent/Režissöör: Leeni Linna
Operaator: Kullar Viimne
Helilooja: Sven Grünberg
Juhendaja: Peep Puks
Tallinna Ülikooli Balti Filmi ja Meediakooli filmi eriala bakalaureuse töö
Filmi kestus 39 min.

Inland Empire – pahupidi sisekosmos

Miks tabab Dorothy Lamour’i mälestust verine kruvikeeraja?
Ühelt poolt miks mitte.
Teisalt, mis siis kui:

1) maksmata arevetel on liblikaefekt?

2) ühest kurjast piisab tõmbamaks tervet maailma süü seedekulglasse?

3) mööbiuse lindina pöörlev väljapääsupüüdlus on ainus patenteerimiskõlbulik igiliikur?

Samas, võibolla polegi kogu sel unenäolisel virr-varril muud põhjust peale katkematu soovi tähelepanuärataval viisil lobiseda.
Kui ka sõnu endid ei õnnestu süüa, võib juhtuda, et sõnad ise evolveeruvad karnivoorideks:

sõna, lause, lugu, looming

küllastumatu alateadvus, mis marukoerana üritab iseenesest läbi närida vaikusse.

“Jean Cocteau: Valed ja Tõed” (Rezhii: Noël Simsolo, Prantsusmaa, 1996)

Hämmastaval kombel leidub weebis Simsolo filmi kohta vaid üksikuid pealiskaudseid viiteid. Isegi IMBD vaikib selle filmi maha, mis paneb lihtsalt õlgu kehitama. Simsolo tuntuim etteaste ise-endana on leitav Wim Wendersi filmist “Room number 666″, kus ta teiste hulgas vastab Wendersi küsimusele “Kas filmi keel on sattumas eksiteele, kas film on kunstivormina suremas?” ning teeb seda vastanuist kõige lühidamalt ning ilmse närvilisusega: “Mitte film ei ole surnud, hoopis neid tegevad inimesed on surnud tehes rumalaid filme. See juhtub selle pärast, et nad ei saa teha filme, mida nad tahavad teha – aga see on hoopis teine teema.”

* * *

Niisiis asjast. Simsolo jutustus on portree surnust, kes elavana kasutas müüti enda üle kohtumõistmiseks ning lunastuseks: “Tunnistan end süüdi mõlemas. Ma tunnistan, et olen ümbritsetud vigadest, mida ma pole kunagi teinud ja olen tihti üritanud hüpata üle neljanda müstilise müüri, millele inimesed kirjutavad oma armastuse ja unistuste ridu.” (Orfeuse testament)

Nagu filmi pealkiri ütleb, tegemist on müüdi dekonstruktsiooniga või täpsemalt uue loomisega: Cocteau’le kaasaegsete poolt omistatut vaadatakse uues valguses ning sõnastatakse ümber. See on vundament. Filmis on kolm kandvat seina: jutustaja hääle vahendatav kronoloogiline ajaliin; Cocteau “ülestõusmised” arvukates arhiiviklippides ja filmilõikudes; isiklikud meenutused oma loomulikes keskkondades viibivatelt kaasloojatelt ja sõpradelt. Katusematerjaliks on meeleolusid loov ja siduv heli, mis on kas loomulik sündmuse heli või mõni tagasihoidlik aga üllatav illustreeriv kujund. Sellesse hoonesse sisenedes ei üritata meid rabada muljete liiasusega: stseenist stseeni, ruumist ruumi liikudes me adume mausoleumi loomulikkust ja lihtsusut, olgugi tema võlvid meie endi jaoks veidi kõrged. See ei ole aga manerism vaid funktsionalism – mahutamaks suurvaimu.

* * *

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Juhan Viidingu mälestuseks: “Vaba vaimu saadik”, ETV (Eesti Telefilm 1998)

Kui terve rahvas ootab sõnumit ja teab, et oodata tuleb kaua ja kuulatada tuleb hästi, siis just see on pinnas sünnitamaks meistreid, kelle kõige kiuste endaks saamise ja jäämise avalik salaplaan sunnib avastama vahendeid leidmaks väljapääsu – meeleheitlik püüd õhku ahmida tekitab vaakumi, mis ühel hetkel põhjustab surutises prao ja valgus lipsab läbi ning isegi valguse juhuslikul kinnipüüdjal pole kahtlustki, et valgus on valgus. Näib et tõeliselt ootamaks päeva on rahvale vaja äratuntavat ööd. Vaid siis tekib üksikute sisemise päeva järele ka avalik nõudlus, mis sunnib loojat jääma veel üheks päevaks, ja siis veel homseks, ja veel üheks homseks, ikka kord korralt edasi lükates üha pealetükkivamat vastumeelsust järgmise hingetõmbe järele. Kuid nõudlus prohvetite järele kahanes üpris ootamatult. Eestist sai taas Vabariik, samuti kui juba mitme aastatuhande eest oli Ateena. Platon elas Ateenas ja oli vaba kodanik ning ometi mõtestas ta inimese asendit maailmas koopaelanikuna. Me kõik oleme röövikud ja roomame valguse poole ning liblikaks saamine on välistest asjaoludest sõltumatult üksnes hetketi kättesaadav uni.

Kuidas raamida röövliblikast poeedi kurvastuses lõppenud elulugu? Igatahes mitte odava videokunsti klisheedest kubiseva kitshiga, mis ei lisa mitte midagi vahendatavatele mõttesisudele ning teeb rezhissöörist vaid käsitöölise. Väga hea originaalmaterjali ja arhiivimaterjali kiuste jäi filmikunst tol nüüdseks juba 10 aasta kaugusel 1998-l aastal sündimata, Eesti filmi- ja kultuuriloos on ta aga olemas ning on omakorda kasutatav materjalina.

“Filmitud entnograafilise ja ajaloolise materjali avarama kasutatavuse tagamiseks on vaja üksnes algupärase materjali esitust sellises järgnevuses nagu ta salvestati. Ometigi: sellelaadses materjalis nähtavate faktide tinglik objektiivsus on sõltuvuses võtete kvaliteedist ning kestvusest.

Sellise etnograafilise filmi montaazh saab sündida üksnes teatud osa algmaterjali eemaldamise ning kommentaari lisamise teel, mis küllalt tihti moonutab esitatavat materjali. Pealegi, tavalisi filme esitletakse üksnes ilma katkestusteta, samas kui sisuanalüüs on võimalik üksnes vaadeldes võtteid eraldi ning jao kaupa.

Need kaks filmide vaatamise viisi juhatavad meid ka nende kahe erineva kasutusviisini: (1) film kui väljendusvahend, või siis (2) film kui uurimisvahend.

Ja siiski, need kaks kasutusviisi ei pruugi olla omavahel vastuolus. Pole sugugi põhjendamatu luua uurimusfilme ning samal ajal luua ka etnograafilistel teemadel põhinevaid loovfilme, peaasi et originaaldokumente käideldakse teatud ettevaatlikkusega ning pidades silmas küsimust: kas filmitud materjali kui sellise loomus on ‘püha’?”

Jean-Dominic Lajoux: “Ethnographic film and history”; kogumikus “Principles of Visual Anthropology”, ed. Paul Hockings, Mouton de Gruyter, Berlin/New York 1995

Kellavärgiga filmimees (A clockwork cinehead)

“Juvenile Liaison“
Rezhii: Nicholas Broomfield, Joan Curchill
Kaamera: Joan Churchill
UK, 1975

Tõsielufilm: sündmus areneb vaatlejast “sõltumatult”, silmad on lahti, kõrvad on kikkis, uuritavad lubavad lahkesti end luubi all hoida. Valmiv elupilt võib mõnikord olla niivõrd veenev, et osalusest saab needus ning end peegelpildilt ehmatusega ära tundev institutsioon ei taha oma häbi avalikustamisest kuuldagi. Nii juhtus Nick Broomfieldi filmiga, kus vaatluse all olnud noorsoo-politsei ametnikud täitsid oma töökohustusi enesele aru andmata kohati sedavõrd sürreaalse pühendumusega, mis ületas isegi Stanley Kubricku “Kellavärgiga apelsinis” nähtu:

Kui Kubricku paar aastat varem valminud fiktsiooni tajuti futuristlikuna ning selles varjuv sotsiaalkriitiline element oli liiga intellektuaalne ja “elukauge” ehmatamaks politseid või poliitikuid, siis Broomfieldi filmis osutub kõik liigagi tõeliseks: aeg on päris (aasta 1974), koht on päris (Blackburn, Lancashire), ametnikel on pärisnimed, lapsed kardavad päriselt. Ainus, mis jääb ebatõeliseks, on inimlik hool. Viktoriaanlikku distsiplinaarset pedagoogilist pärandit ikka veel au sees hoidvaid institutsioone ei näi huvitavat laste probleemid. Kuriteo idu on vaja välja juurida varakult, vaja on hirmutada, hirmutada, hirmutada: moosivarastele sada aastat üksildust, luuseritele ja valevorstidele kümme kükki põrgu eeskojas!

Äärmise täpsuse ja tundlikkusega sündmuste detaile ja üldplaane haarav kaamera järgneb inspektoritele nende missioonidel. Kauplusest tabatakse noor poevaras ja poppi tegevad poisid, koolis võetakse ette õunavaras ja karnevalikostüümi “näpanud” posiklutt. Sündmuste skeemid on sarnased: tabamisele järgneb esmalt agressivne ülekuulamine koha peal ning seejärel kodune “vestlus” vanematega. Nende tõsiasjade sõnalise kirjelduse varju jääb sündmuste rusuv ja masendav õhustik, mida ongi võimalik aduda üksnes seda kõike nähes. Äärmiselt häiriv on stseen, kus inspektor teeb koduvisiidi talle juba tuttava noormehe juurde, kelle vanaema kurdab, et nooruk on käitunud tema suhtes füüsiliselt agressivselt. Inspektor tirib teda ignoreeriva poisi juukseid pidi voodist välja ja alustb oma hirmutamis-tantsu. Peagi on vähegi tundlikule vaatajale selge, et nutta ulguv poiss on ilmselgelt vaimupuudega. Aga ei saa ju diskrimineerida: kuritegelikult teelt vajab päästmist temagi.

Filmi saavutab jõulise poeetilise kujundlikkuse oma lõpusündmuses, kus inspektor Ray viib nii umbes seitsmeaastase oletatava kostüümivarga (keegi ei tea kust poiss kostüümi sai: järelikult varastas) otse koolist väikesele õpetlikule ringsõidule: nimelt politseijaoskonna kartserisse. Jõuluvanalikult malbe kõnelusega oma äärmist paindlikkust ilmutav inspektor jutustab hirmust kangestunud poisile kuritegeliku tee koledustest ning sellestki kui oluline on alati tõtt rääkida.

See film kõnleb tõtt ebainimlikust süsteemist, mis stigmatiseerib ning ei aita mitte kedagi. Politsei survel film keelustati ning selle esimene avalik esitlus toimus alles 15 aastat hiljem koos Broomfieldi filmiga “Juvenile Liaison II”, kus uuriti filmi tegelaste edasisi elusaatusi.

* * *

Sotsiaalse teadlikkuse kasv koos isiku põhivajadusi kaitsva seadusandliku raamistusega (keeldun kõnelemast inimõiguste terminites: INIMESTEL ON VAJADUSED, mida kaitsevad seadused) on olukorda Briti ühiskonnas mõneti parandanud ja järelvalveohvitsere asendab nüüd antisotsiaalse käitumise direktiiv (ASBO) ning sotsiaaltöötajate “armee”, samas on alushoiakud jäänud olemuslikult samaks: juba valdavalt probleemsete taustadega ning pahatihti endiselt ka vaimupuudega isikute vastu rakendatav direktiiv on oma loomult repressiivne ning halvimal juhul mõjub teatud subkultuurides pigem “tunnustusena“. Näib, et Broomfieldil on head eeldused oma sarjale kolmada osa loomiseks.

.

.

Wim Wendersi vaade läände: küllastatuse poeetika

“Leidub rahmeldavaid vesterne ja tasaseid vesterne. Rahmeldavad tekitavad tunde, et teid on algusest peale petetud: nende poosetav ja kiirustav hoiak pärineb TV-seriaalidest, nende tegelased tulevad teatrist, nende maastikud pole kunagi midagi enamat dekoratsioonidest, nende dialoogid kõlavad nagu lööklaused ja kui nende rezhissöörid oleks elanud 19 sajandil, siis oleks nad kahtlemta reisinud rongiga selmet jõuda kohale sadulas. (Kullaotsijad poleks nad olnud niiehknaa.)

Tasastes vesternites asetub kõik omale kohale: teemaliinid, dialoogid, tegelased ja maastikud. Raoul Walsh’i “The Tall Man” on väga tasane. Isegi aeglane. Aeglus selles filmis tähendab kõikide näidatavate sündmuste näitamist ülima täpsusega ja nii ammendavalt kui võimalik. Kui loomakarja aetakse läbi koolme, siis ei näe te mitte üksnes esimest looma vette astumas, vaid eelkõige näete te kogu seda vaeva, mis kaasneb karja üle jõe juhtimisega. Ka film ise ei põlga vaeva! Kui Clark Cable lahkub toast koos üle õla heidetud teadvusetu Jane Russelliga, siis ei katkestata sündmust enne kui teise ukse kaudu jõuab lahkuda ka naeru kihistav Cameron Mitchell. Kui Jane Russell hakkab riietuma (samal ajal hoolitseb Clark Cable tema hobuse eest ning jääb hajevilolekus kuulatama naise laulu), pole teil stseeni lõppedes raske usukuda, et Cable’it tuppa kutsudes oma kostüümi viimast nööpi kinnitava Russelli päralt on olnud just piisavat aega oma ettevalmistuste lõpetamiseks.

Walsh’i vesterni aeglus tähendab montaazhi ning erinevate plaanide kasutamist mitte üksnes jätkamaks jutustuse ajaliini, vaid ühtlasi rõhutamaks sündmuste kestvust. Clark Cable ja Jane Russell on lumetormi tõttu sunnitud otsima varju kõrvalises palkonnis. Nende vahel areneva konflikti vallandumiseks oleks piisanud tormist, mis kestnuks vaid päeva ning see olekski määranud jutuse edasise arengu. Ometi kestab torm kaks päeva ning uue päeva algust näidatakse meile ajaküllases suures plaanis. Aeg, mis kulub hobuvankrite juhtimisele läbi teedeta mäeaheliku, muutub ilmseks mitte üksnes tänu suures ja keskplaanis kaadritele, kus nõlvadel ukeradavad vankrid vaevaliselt allapoole liiguvad, vaid ühtlasi tänu lausa uskumatult laiale vaatenurgale, mis seda muljet võimendab. Vaatenurga laius ei võimalda enam eristada detaile, kuid just tänu sellele tekib vaatajas tunne, et ta kogeb kogu sündmuse tervikut justkui füüsiliselt.

Walsh’i vesterni aeglus tähendab, et selle filmi poolt jutustatavate inimeste endi elud on järelemõtlikud. Otsuste tegemise juures nad pigem mõltevad järele. Ja kui nad midagi kord juba otsustavad, siis te ka teate nende lähtekohti. Kui nad aga kiirustavad, siis kiirustab ka film ise. Üldjuhul nad siiski pigem mõtlevad järgi, eriti oma tunnete üle. Kuni lõpuni välja Jane Russell ei tea, et ta jääb Clark Cable’ile truuks, kuna armastab teda. Kui Robert Ryan küsib “Kas te saate mu küsimusele vastata?” vastab Cameron Mitchell – aga mitte enne juba pikka aega käes hoitud püstolikuke vinnastamist – “Sõltub asjaoludest.”

Walsh’i vesterni aeglus tähendab, et ükski tegevus pole sedavõrd tähtsusetu, et teda võiks tagant kiirustada, lühendada või jätta välja tegemaks ruumi mõnele teisele erutavamale ja tähtsamale sündmusele. Kuna kõik raamid on võrdse väärtusega, siis ei loo ükski neist ka pinget, mis lubaks tuua esile tippe ja langusi, alles jääb üksnes pidev pingestatuse tunne, mis laseb füüsilistel ja psüühilistel sündmustel avalduda nii selgelt ja ammendavalt kui vähegi võimalik, ning mõistagi õiges järjekorras, nõnda, et neid oleks võimalik ‘kogeda’.

Walsh’i vesterni aeglus tähendab sedagi, et lugu algab üksnes siis, kui selleni viinud sündmustel endil pole enam mingit tähtsust. Clark Cable ja Cameron Mitchell ratsutavad mägedest alla orgu ning näevad puuvõras rippuvat poodut. Sellest nad teavad, nagu nad ise ütlevad, et nad on nüüd tagasi tsivilisatsiooni rüpes. Nad jõuavad linna. Sellest hetkest alates nende minevik enam ei loe ning lugu võib hakata aeglasaelt lahti rulluma. Kahe tunni jooksul jõuab lugu pikkamööda vahemikku, kus tema lõpp muutub ilmseks, kuna filmi lõpp kujutab endast lõppu karja-ajamisele, mis oli Clark Cable’i võetud kohustus. Ta viib oma ülesande lõpuni aeglaselt kuid sihikindlalt, samamoodi nagu ka Raoul Walsh, kes on tegemas seda aeglast ning sihikindlat vesterni, viib lõpule oma filmimise.

‘Füüsilise mõtlemise puhtaim vorm, ameerika kunst par excellence, Ameerika Film.’ Filmis “The Tall Man” on see vorm leidnud omale järelemõtliku, vaikse ning eneseteadliku kuju.

Algupärand: Oktoober 1969; tõlge kogumikust “Wim Wenders: On Film”, Faber and Faber 2001

“Pulse”: kehva kolmeke võrreldes moodsa klassikaga nagu “Marebito”

“Pulse”, Rezhii: Jim Sonzero, Distant Horizon, 2006

Tüüpiline pandora laeka süzhee: tehnoloogiliste eksperimentide käigus lasti lahti peeglitagune tontide maailm ja nüüd on käes hukk ja häving, millega kangelased peavad rinda pistma ja IT-varasalvest pärinevat vastumürki otsima. Ei olegi mõtet midagi süzheeliinist lähemalt rääkida, kuna puudub teine plaan ja mingit kaasaelamist kangelastele ei teki, kogu film jääbki nõrgukeseks. Ei saa salata, esineb üksikuid muljendavaid apokalüptilisi linnavaateid ja digitaalefektidega ei ole koonerdatud. Samas niiütelda “normaalse” maailma terviklikkus jääb nõrgaks, efektitsev anomaalsus ruulib ja eksistentsiaalsest sümbolismist või paralleelmaailmade poeetikast nagu “Marebito” (Takashi Shimizu) puhul pole üldse mõtet unistadagi, ehkki mõned eraldiseisvad stseenid võivad unenäolise veenvuse poolest toda teost isegi ületada.

.

.

.

Hommage to “Marebito”:

Üks peatükk Sergei Eisenstein’i filmipoeetikast

Sergei Eisenstein: „The Montage of Film Attraction“
European Cinema Reader, ed. Catherine Fowler, Routledge 2002

cinema as a factor for exercising emotional influence over the masses…

purpose of cinema – influencing audience in the desired direction through series of calculated pressures on it’s psyche…

there are not only intellectual means at work, rather it is a series of blows to the conciousness and emotion of the audience…

real satisfaction (both physical and moral) through motor imitation of the action by those perceiving it [?] and through psychological empathy…

„Cinema, like theatre, makes sense only as ‘one form of pressure’. There is difference in their methods but they have one basic device in common: the montage of attractions…“

Eisenstein points out that this concept can be used as an objective tool both for film analysis and criticism…

„An attraction is in our understanding any demonstrable fact (an action, an object, a phenomenon, a concious combinaation etc.) that is known and proven to excercise a definite effect on the attention and emotions of the audience and that, combined with others, possesses the charactersitic of concentrating the audiences emotions in any direction dictated by the production’s purpose. From this point of view a film cannot be a simple presentation or demonstration of events: rather it must be a tendentious selectoin of, and comparision between, events, free from narrowly plot-related plans and moulding the audience in accordance with its purpose.“ p. 26

[Eisenstein on muidugi ka propaganda meister, kuid siinkohal tuleb siiski meeles pidada, et ta räägib ikkagi eeskätt filmi süntaksist, mille iseäraks on asjaolu, et selle elemendid koosnevad juba visuaalselt mitmekihilistest ja semantiliselt laetud üksustest - representatsioonidest; tõsiasi, et lausungil on eesmärk, ei ütle veel midagi selle kohta, mis on eesmärgi enda tagamaa; Eisensteini filmipragmaatika ei ole küüniline, see lihtsalt tunnistab ilmselget asjaolu, et mitte ükski lõik filmi ei sünni spontaanselt samas mõttes nagu võib sündida spontaanne luuletus, mis võidakse kirjutatakse paberile omamoodi automatismina; kui ka filmi sünnile eelneb spontaanne poeetiline visioon autori teadvuses, siis eesmärk vahendada seda visiooni publiku teadvusele on juba kahtlemata kalkuleeritud tegevus ning selle eesmärgi saavutamise protsess eeldab seda, mida Eisenstein ütleb filmi olevat: „a montage of attractions“.]